Abstracts
Self-portrait with human’: Alongside art’s other animals
How do contemporary artists situate themselves in relation to nonhuman animals, and to ideas about nonhuman animals? What is the status of their own ‘animal’ representations, or presentations, or performances? And if it is true, as Cary Wolfe contends, that every discipline constitutes its objects through its practices, how does contemporary art distinctively constitute its animal, its animals? Given the number of contemporary artists whose work makes use of (or makes reference to) actual living animals, these are questions of some consequence.
The Call for Papers for the Notre Animal Intérieur proposes that for ‘any artist’ to address or engage with their own creativity they must, in some manner, ‘appeal to what, within them, is beyond or below the human’. But this kind of appeal to or, still more problematically, identification with some idea of the animal should perhaps be approached with caution. Other rhetorical moves are certainly available, and may be just as persuasive or productive. Heidegger’s idea of ‘going along with’ the animal, Derrida’s notion of ‘being-huddled-together’ with the animal, and Deleuze and Guattari’s envisaging of becoming-animal as a form of ‘alliance’ each put human and animal alongside each other, or in juxtaposition with each other. They offer readings of the animal alongside rather than beyond or below or somehow inside the human, as does some of the most interesting contemporary art.
Using a number of recent examples of artists not knowing quite what it is that they’re doing (or not knowing quite what their viewers may do) alongside animals, this paper will reflect on how artists constitute themselves and how they constitute animals. It will also consider whether Marco Evaristti - recently described as ‘the most provocative artist of the decade’ - is right to see the roles available to the viewers of such art as restricted to those of ‘the idiot, the voyeur, the moralist’.
Les animaux de Francis Ponge : fragments disséminés d’une théorie de la créativité
Si pour Francis Ponge, comme l’écrit Bernard Beugnot, « les choses profèrent sur la poétique des oracles dont le poète est l’interprète », peut-on dégager une spécificité de ceux que profèrent les animaux ? Telle est la question à laquelle je voudrais tenter de répondre en mettant à l’épreuve l’hypothèse que si L’Araignée, La Chèvre, Le Chien, Le Lézard, etc. sont des arts poétiques comme presque tous les poèmes de Ponge, ils le sont de manière plus explicite et donnent lieu à une mise en scène spécifique du processus d’allégorisation. Ils s’attachent surtout plus particulièrement à élaborer une théorie de la créativité dont chacun constitue un fragment, telle la pièce d’un puzzle que le lecteur est invité à reconstituer. En accord avec la perception antique dont son nom conserve le souvenir dans plusieurs langues européennes, l’animal a pour principal attribut, chez Ponge, le mouvement. Aussi les textes qui lui sont consacrés privilégient-ils la genèse de l’œuvre dont le bestiaire pongien permet de cerner les divers aspects : du surgissement fulgurant avec le lézard, « ce petit poignard qui traverse notre esprit », au processus complexe avec l’araignée, à l’ouvrage « si parfaitement tramé », en passant par « la machine, d’un modèle cousin du nôtre et donc chérie fraternellement par nous » de « La Chèvre ». Ce bestiaire se signale par une originalité à la mesure de la métaphorisation pongienne dans son ensemble, tout en s’inscrivant délibérément dans une tradition, parfois marginale, avec laquelle le poète engage un dialogue fécond. Mais si l’animal joue un rôle si déterminant dans la poétique pongienne, c’est sans doute aussi parce que la question de son statut est déterminante pour le matérialisme philosophique qui constitue l’horizon éthique de l’œuvre et fait de Ponge le digne héritier de Lucrèce.
L'animal ou l'espace du tragique
Fabienne Boissieras
La psychocritique déjà ancienne de Charles Mauron a eu pour intérêt d’enquêter autour des images obsédantes propres à divers auteurs. Loin d’une lecture purement thématique, la démarche consistait à repérer des images favorites ou des constructions privilégiées comme autant de projections inconscientes de l’artiste.
La figure animale s’inscrit naturellement dans le champ poétique consciemment récupérée pour sa valeur symbolique. Si comme le dit Jean Pierre Richard dans Onze étude sur la poésie moderne « le poète est un donneur de liberté dans l’exacte mesure où il sait être un centre infiniment ouvert d’échange », il est naturel de trouver dans la production poétique tout un bestiaire voltigeur, papillon, oiseau … inscrit à travers divers hyponymes (mouette, alouette, serin, aigle…). La mythologie à elle seule constitue un réservoir de monstres volants. Cette image topique de l’oiseau est pourtant souvent abandonnée au profit de figures plus rebelles à une interprétation univoque. C’est ainsi que Valéry qui se dit « le moins freudien des hommes » privilégie un bestiaire agressif doté de dard ou de crochets capable de signifier l’aventure poétique et d’évoquer le stimulus nécessaire à la fabrication du poème. Au poète lui-même dans une décharge esthétique de stimuler à son tour le lecteur. Violenté par la bête (Abeille, Serpent…), le poète fait violence (et se fait violence) pour construire « une secrète architecture ». L’acte créateur se dit à travers un face à face à la fois tragique et heureux avec la bête (Pour Char, c’est le taureau qui dans le rituel d’un spectacle sanglant pourra provoquer le poète). De là, l’idée même que la poesis, le faire poétique a partie liée avec la mort ou du moins met en scène et en mots une angoisse d’effacement, d’échec, d’absence à soi et donc au monde.
Même chez Hugo, chez qui le bestiaire exubérant et la pratique systématique de la métaphore animale peuvent agacer (« J’aime/je suis l’araignée, le vermisseau, l’insecte… » voir les contemplations), le rapprochement antithétique de l’homme et de l’animal (le plus humble ou le plus dégradé chez Hugo) harcèle et inquiète.
On l’aura compris au détour de ces quelques exemples, l’animal s’invite dans le texte poétique parce qu’investi d’une charge symbolique à la fois universelle et personnelle, il est apte à exprimer au-delà d’aspirations strictement conscientes, la nature complexe et obscure du poète autant que de sa création. Parfois c’est le poète qui se sent traqué comme une bête « terraqué » dit Guillevic et c’est alors l’animal le plus inoffensif, l’allié de l’homme, qui devient enragé. « Figure obsédante d’un resurgissement de l’autre au cœur du moi, rébellion du ça ou de l’en-soi… » écrit J P Richard.
Et le même critique de conclure : « Toute poésie est en un sens une tauromachie, assassinat rituel, mutuel, de certains objets ou concepts par force réunis, afin que se dégage d’eux, comme un taureau agonisant, une sorte de lumière noire. L’obscurité résultante du poème n’est rien d’autre alors sans doute que l’éblouissement de l’impossible réalisé, de l’antithétique brusquement devenu identité ».
Avec l’inscription de la bête dans l’univers personnel d’un auteur, deux réalités ou deux classèmes selon la terminologie linguistique viennent s’opposer ( Animé humain / Animé Inhumain ) pour réactiver sans doute des dialectiques fondamentales.
L’étrange bestiaire de Henri Michaux
L’œuvre en prose de Henri Michaux offre au lecteur un véritable bestiaire : des animaux connus (chevaux, oiseaux, poissons, insectes, pseudopodes), d’autres mythiques (dragons), mais le plus souvent des créatures fantastiques — « Meidosems », « Émanglons »… — auxquelles on peut difficilement attribuer une forme déterminée. Ce sont des habitants d’« ailleurs », d’un « lointain intérieur » qui ne compose pas un monde caractérisé par l’unité. La diversité de ces créatures est donc potentiellement illimitée. Le statut référentiel de leur existence étant hautement problématique, elles s’affirment avant tout comme des événements textuels, intimement liés à l’acte de création.
Les créatures de Michaux ne bénéficient pas de l’autonomie des représentations établies par les lois de la perspective et son corollaire de vraisemblable. Elles surgissent et disparaissent comme des apparitions. Cette existence évanescente témoigne d’un continuel glissement entre l’invisible et des formes qui ne prennent pas consistance.
Le modèle topologique (que suggèrent certains textes de Michaux), du pli conditionne l’existence de ces créatures. Le pli désigne un lieu d’où émane une force inouïe, dénuée de représentation, instaurant un mouvement oscillatoire qui conduit du dépli des formes qui aspirent à leur consistance et à leur autonomie, vers leur destruction répétée. En retour cependant, cette même force habite les créatures. Le pli incite au perpétuel renouvellement des formes dans leur multiplicité.
Les animaux de Michaux figurent une rencontre avec l’inhumain mais, à l’inverse, ils signalent aussi que l’écrivain y rencontre du vivant (lat. animalis). En vertu de la continuité qui s’établit entre dedans/dehors, humain et inhumain, animé et inanimé, jusqu’aux traits de la peinture sont considérés comme vivants. Des entités abstraites sont ainsi humanisées — devenant des « compagnons », des « frères »— parce qu’elles font « signe » d’une manière d’être propre au sujet. L’acte de création consiste à leur prêter un visage — tout en conservant leur caractère énigmatique — et d’y loger un savoir qui concerne le sujet.
Henri Michaux’s strange bestiary
Llewellyn Brown
Henri Michaux’s prose work offers the reader a veritable bestiary: known animals (horses, birds, fish, insects, pseudopods), mythical ones (dragons), but more often fantastic creatures — “Meidosems”, “Émanglons”… — that it is difficult to ascribe a determined form to. They are inhabitants of “elsewhere”, a “distant interior” that do not compose a world characterised by unity. The diversity of these creatures is thus potentially limitless. The referential status of their existence being highly problematic, they appear above all as textual events, intimately linked to the act of creation.
Michaux’s creatures do not enjoy the autonomy of representations established by the laws of perspective and its corollary of verisimilitude. They appear and disappear like apparitions. This evanescent existence testifies to a continual sliding between the invisible and forms that fail to become consistant.
The topological model (suggested by certain of Michaux’s texts) of the fold conditions these creatures’ existence. The fold designates a place whence emanates an remarkable force, devoid of representation, that initiates an oscillatory movement leading from the “unfold” of forms aspiring to their consistence and autonomy, to their repeated destruction. In return however, this same force inhabits the creatures themselves. The fold impels the perpetual renewal of forms in their multiplicity.
Michaux’s animals represent an encounter with the inhuman but, in return, they also indicate that the writer encounters something that is alive (lat. animalis). By virtue of the continuity that is established between outside/inside, human and inhuman, animate and inanimate, even lines in painting are considered as alive. Abstract entities are thus humanised — becoming “companions” or “brothers” — because they are “signs” indicating a manner of being proper to the subject. The act of creation consists in ascribing them with a face — while conserving their enigmatic nature — and lodging in them knowing that concerns the subject.
Le « fil » des grues : modèle animal de la création poétique dans la Divine Comédie de Dante
Comment Dante considère-t’il son art et sous quel signe, sous quelles images le place-t’il : telle est précisément la problématique de la présente étude. Dans la Divine Comédie, à côté du poeta faber, du poète forgeron de sa langue qui lime et façonne les mots dans le respect de l’Art poétique d’Horace, l’Alighieri exploite plus encore le registre textile pour l’appliquer à sa création textuelle en tirant profit de l’étymologie du latin textum qui assimile le procédé de création littéraire à l’art de la filature mettant à jour le tissu du texte. Le poète entretiendrait donc une parenté étroite avec le tisserand ou encore avec le tailleur comme Dante le suggère explicitement au chant XXXII du Paradis. Toutefois, l’entrelacs de « fils » et de « nœuds » constituerait-il simplement la métaphore « filée » du texte afin de faire ressortir sa trame précieusement ourdie et la parenté que le poète entretient avec le tisseur ? Si Dante puise dans le registre textile, il s’inspire également des réalités naturelles et tout particulièrement du monde animal auquel il confère une forte charge symbolique. A la lumière de la tradition des bestiaires qui érigent l’animal en exemple pour l’homme, il semblerait qu’à travers l’usage du registre textile et au fil de quatre similitudes, l’Alighieri place sa création poétique sous le signe de la création animale. Le poète place son art sous le patronage d’un oiseau qui, dans son vol, décrit une longue file formant des lettres, un oiseau exemplaire, auteur d’un texte qui ne fait pas de nœuds comme le sont les grues, oiseaux de Palamède et guides poétiques de Dante sur la route du style. A travers elles, l’Alighieri tresse une polémique à l’encontre des mauvais poètes qui ne savent pas réaliser un tissage sans nœuds laissant ainsi apparaître en contre-point la figure du bon poète qui suit l’exemple du modèle animal et chemine dans le sillage des grues.
From ‘animal noises’ to ‘the society of artists’: Jacques Rancière’s account of political subjectivation
Oliver Davis
This paper addresses two closely related areas of Jacques Rancière’s political thought: the central role of artistic creativity in one fleeting vision of the just society and the distinction between the human and the animal in his account of political subjectivation.
(i) While Rancière’s work contains relatively little by way of an elaborated positive vision of a just society, in Le Maître ignorant (1987) he suggests in passing that a society of real equals would be ‘une société d’artistes’ and that the first step to bringing this about would be to incite the artisan to speak about his or her work. My paper will seek to make explicit the theory of artistic creativity implied in this rare vision of a just society.
(ii) Rancière’s critical reading of Aristotle’s Politics begins by noting that those who are excluded from political life are heard only to make ‘animal noises’. Political subjectivation, for Rancière, consists in the process by which these ‘animal noises’ come to be heard instead as meaning-bearing utterances and those who voice them as human political subjects: there is politics whenever those who have no time to think, whose lives are devoted to reproducing the animal needs of their society, nevertheless do take (by force) the time (which they do not have) to think, dream and create. My paper will seek to identify the theoretical work done by the distinction between the human and the animal in his account of political subjectivation
Rancière’s account of political subjectivation seems, in places, to be premised on a naively humanist, pre-postmodern, understanding of art as one of the signifying systems by virtue of which human beings transcend their animality and distinguish themselves from mere animals. I shall conclude by arguing that this is not, ultimately, the case and shall seek to demonstrate, by reading his work alongside Agamben’s The Open, that Rancière’s account of political subjectivation is not only open to, but encouraging of, the potential for animals to become subjects of rights.
Le loup-garou et l’homme-oiseau : les créatures hybrides dans l’œuvre de David Altmejd
Ariane De Blois
Porté à la fois par une dimension écologique et onirique, le bestiaire du sculpteur contemporain David Altmejd met en lumière une nature chaotique où les organismes et les êtres vivants sont traversés par des flux énergiques et des intensités diverses : animaux mutés, travestis ou subvertis se jouxtent à des corps en décomposition et/ou en régénérescence. Centrale à l’œuvre d’Altmejd, la notion de transformation renvoie au caractère changeant du vivant ainsi qu’au processus de création. Donnant corps aux figures du loup-garou et de l’homme-oiseau, Altmejd enchâsse les figures de l’homme et de l’animal et dissout les frontières entre l’animal humain et l’animal non humain. Tout en explorant le potentiel plastique et esthétique des figures mi-humaines et mi-animales d’Altmejd, notre propos explorera comment les incarnations biomorphiques créées par l’artiste participent à l’effritement de la notion d’identité. Ni homme, ni bête, mais « entre-deux », le loup-garou et l’homme-oiseau permettent de sonder un en soi non apprivoisé et transitoire, soumis aux mouvances charnelles et intérieures. Réversibles, les métamorphoses du lycanthrope engendrent notamment un jeu de devenirs qui fractionne tout reste de dualisme cartésien. En deçà de toute subjectivité, « Altmejd développe (...) une métaphore de l’être et de sa propre destinée – à notre époque alarmée par le spectre de la manipulation génétique –, en ravivant le symbole du vivant autour d’un homme nature ou d’un homme animal en train de muter. » (Déry, David Altmejd : The Index, p.10)
Inner apes and outer monkeys: towards a new poetics of the natural world in today's fiction
Lucile Desblache
This paper intends to consider the representation of apes and monkeys in today's fiction. The symbolism associated with apes and monkeys varies largely in different cultures. In Eastern traditions, monkeys are generally linked with wisdom, while in Western folklore, they have largely been seen as uncivilised, unclean creatures. Their allegorical meaning in the medieval bestiaries connected them to the devil. Simia in Latin, may have emphasised the similarity between apes/monkeys and humans, but primarily referred to the dark, animalised, repulsive side of humanity
Western fiction inherited these negative images and prejudices, visible in canonical literature from Swift to La Fontaine, from Flaubert to Aldous Huxley. In most of the 20th century literature, derogatory references to simian creatures remain at the heart of their representation. Be it through descriptive metonymies which stress their similarities with human beings or contrastive metonymies which underline their non-human essence, they tend to evoke moral depravity and sexual impurity or, to invert the tile of a famous book by Vercors, symbolise "humains dénaturés", liminal beings which are neither beasts nor humans.
I would like to show how new strands of figuration have emerged in literature in the last two decades and how these derogatory perceptions are being challenged. Textual apes and monkeys are not only used to expose and deconstruct cultural assumptions and received ideas, particularly negative ideas about gender, age, race and species. Their presence is also contributing to the expression of new visions of the natural world in fiction, based on a desire to know non-human creatures and interact with them.
These issues will be explored through examples taken from recent fiction by Marie Darrieussecq, Héléna Marienské, Peter Goldsworthy. Yann Martel and Haruki Murakami.
"David Lurie et les animaux. Ecriture et sacrifice dans Disgrace de J.M. Coetzee"
Jean-Paul Engélibert
Disgrace établit un parallèle entre la création artistique et l'amour des animaux. David Lurie, d'abord indifférent aux bêtes, entreprend d'écrire après avoir commencé à s'occuper des chiens auprès de Bev Shaw. Et les progrès de Byron en Italie, l'opéra qu'il compose, suivent de près ceux de son investissement dans son travail au dispensaire, au point qu'à la fin il songe à inclure un chien dans l'intrigue. On sait que le roman se termine sur le sacrifice de son chien préféré, sacrifice à mettre en relation avec celui de sa propre vie sociale et amoureuse. Il y a donc un rapport intime entre l'écriture et le souci des animaux qui va jusqu'à l'identification de l'écrivain et de l'animal-destiné-à-la-mort. L'écriture est précisément déterminée ici : l'activité qui, en retrait de la société, exige le sacrifice de l'auteur. De l'autre côté, l'animal est tout aussi précisément déterminé : le chien, méprisé et soumis à un pouvoir absolu, est l'image de la "vie nue" de l'homme du XXe siècle assujetti par la violence extrême (les camps, l'apartheid). S'il y a une rédemption pour l'écrivain, elle est à trouver dans cette identification à la victime et sa relève par le lecteur (Lurie en appelle aux érudits de l'avenir s'il y en a - pour dénicher dans Byron en Italie la note qui le sauvera.) Car désormais la jouissance est interdite et avec elle "l'oisiveté et le désoeuvrement de l'humain et de l'animal comme figure suprême et insauvable de la vie." (G. Agamben).
Beating Wings and Faltering Rhythms: The Figure of the Bird in Post-Romantic French Poetry
David Evans
For the French Romantic poets Lamartine and Hugo, the figure of the bird, with its soaring upswing and privileged proximity to the heavens, represents the transcendent power of the poet and his verse:
Planons sur l’air et les eaux!
Les oiseaux
Sont de la poussière d’âme. (Hugo, ‘Chanson des oiseaux’)
The same metaphor appears in early Baudelaire, where the regular beat produced by the bird’s wings is replicated in the very fabric of the verse itself, in the 6+6 rhythm of the alexandrine:
Heureux celui qui peut / d’une aile vigoureuse
S’élancer vers les champs / lumineux et sereins. (‘Elévation’)
As such, Théodore de Banville sees rhythm as the source of his creative drive:
O Rhythme, tu sais tout! Sur tes ailes de neige
Sans cesse nous allons vers des routes nouvelles. (‘Erinna’)
In this way the question of artistic creativity is linked to a rhythmic truth in the natural world, the connection between rhythm and transcendence reinforced by the link between the wings of the bird and those of an angel. In this paper I will explore how post-Romantic poets such as Baudelaire, Banville and Mallarmé situate their creative energy in rhythmic, avian imagery while simultaneously expressing doubts about this poetic rhythm. Rather than embracing the soaring of Hugo’s poetic wing, these poets use the image of earthbound birds to express a new uncertainty about the nature of poetry. In ‘Le Cygne’, for example, the swan can only crane its neck towards the sky, ‘ses ailes dans la poudre’, while in Mallarmé’s ‘Petit air II’, the bird simply falls to earth:
Déchiré va-t-il entier
Rester sur quelque sentier!
Since these ailing birds coincide with unprecedented rhythmic irregularities which disturb the regular rhythm of the alexandrine, I will suggest that the post-Romantic bird has ‘du plomb dans l’aile’, its faltering wingbeat symptomatic of the crisis of belief which befalls poetry in France after 1850.
Repulsed by the Animal: Brundlefly’s Authentic Ethics of Becoming
Sophie Fuggle
This paper will explore the implications of assuming an ethical position based upon Gilles Deleuze’s notion of becoming. As Todd May has suggested, becoming can be understood in the form of the question ‘how might one live?’ However, those seeking to apply this question to their own enquiries frequently end up exhausting its possibilities in a banal and meaningless discourse by failing to realise what precisely is at stake here. The notion of becoming when pushed to its limits must surely entail something repulsive and terrifying as one is no longer able to find comfort in established concepts and identities.
David Cronenberg’s The Fly, it can be argued, embodies this disgusting and horrifying dimension of becoming. While Brundlefly recognises his transformation as something to be embraced, something to become, it is also something which wrenches him violently from the rest of humanity. Before the final stages of his metamorphosis, Brundlefly warns Ronnie of the danger he will pose to her along with the rest of society. Human values such as politics cease to have meaning for Brundlefly because he has become something beyond human. In one sense, Brundlefly evokes the idea of the Overman, thus laying emphasis to the Nietzschean framework within which Deleuze is operating. Yet, at the same time, the possibility of becoming is offered to us as something bestial and diseased.
In presenting Brundlefly’s death as necessary to restore order, The Fly resorts to the very nihilism it set out to subvert and clings to the values it had begun to call into question. Consequently the ending of The Fly is symptomatic of our refusal to fully accept the implications of an authentic ethics of becoming. Yet, perhaps it also alludes to a more sinister possibility. The need to assume animal identity and attributes to overcome human limitations ultimately leads to a short circuiting of the human self making the process of becoming impossible. Should Brundlefly’s desire to die at the end be conceived, therefore, in terms of a final reassertion of human morality and remorse or as the simple recognition that attempts by humanity to embrace an ethics of becoming will always fail?
L’animal chez Michaux – il faudrait dire « les animaux » plutôt et nous nous pencherons aussi sur ce foisonnement de formes – est le lieu d’un carrefour crucial que nous souhaiterions étudier. D’une part, ils sont la figure de l’en soi, fascinant par une complétude et une coïncidence à soi, que l’homme, condamné à la division, ne peut atteindre : le tigre est « plus dignement, totalement tigre » que ne pourra jamais l’être l’homme. Ils sont ainsi objet d’une contemplation constante – « spectacle », visions – et apparaissent comme une certaine image de l’œuvre.
En même temps, cependant, ils sont la figure élue par Michaux pour un intense travail de « dé-formation ». L’araignée ayant ingéré des champignons hallucinogènes par exemple, et devenue incapable de suivre un plan transmis de mère en fille depuis des siècles aboutit, avec sa toile irrégulière et trouée, à une « œuvre en ruine, ratée, humaine », de même que le cheval drogué « envoie promener» le « chef-d’œuvre » de coordination que représentaient ses mouvements.
Ce sont ainsi les formes animales elles-mêmes qui sont l’objet d’un travail de négation d’une poétique de l’harmonie et de l’achèvement, mais aussi de la mimesis (les fourmis qui naissent sous les pinceaux de Michaux sont immédiatement raturées, défigurées, par « refus de se soumettre à la ressemblance »).
L’animal représente alors à la fois le lieu d’affirmation de la forme par excellence et toujours maintenue sous le travail de déformation, et le lieu du travail artistique de négation de la forme au nom de la figure, de la généalogie au nom de la rupture, du fixe et de l’achevé au nom du passage énergétique.
Il devient aussi, par là même, une figure particulièrement fertile pour penser le passage de l’écriture poétique à la peinture chez Michaux, ce choix d’aller « par traits plutôt que par mots » pour retrouver le plus primordial, le plus « sien » au fond de lui.
Natalia Laranjinha
Pour Kafka les artistes s’apparentaient à des oiseaux multicolores emprisonnés dans la cage de leur existence, lui-même se voyait comme un Kavka - un choucas gris comme les cendres avec des ailes atrophiées. L’oeuvre de Kafka est parcourue d’animaux dont plusieurs d’entre eux représente une figuration de l’artiste. L’homme pour Kafka est inséparable de l’animal, comme l’écrivain partage avec Gustave Janouch “l’animal nous est plus proche que l’homme”. Giorgio Agamben, reprenant les travaux de Linné et de Heidegger, fait reposer la différence entre l’homme et l’animal sur une césure intérieur. Les barrières si tangibles qui nous séparent des animaux adviennent, selon le philosophe, de la conscience des différences qui nous en séparent. Agamben pose alors une question: que se passe t-il si cette conscience est troublée, si au lieu de domestiquer l’animal en nous, nous le libérons ? La bête renaîtrait dans l’homme. Kafka laisse échapper l’animalité puisqu’elle seule peut représenter la douleur et la condition inhumaine que provoque la création littéraire.
“Joséphine la cantatrice où le peuple des souris”nous montre l’artiste condamné à l’incompréhension de son peuple qui perçoit dans son chant un couinement qui, pendant quelques minutes, libère la conscience des chaînes du quotidien. L’animal du “Terrier”creuse son territoire avec sa voix «monologuante » faisant et refaisant l’espace de son discours, captif de sa solitude et de son agonie. Ces animaux chthoniens comme l’artiste, sont les incompris, les expulsés de la communauté humaine. Toutefois, c’est dans ce gîte que l’artiste, (proie de l’angoisse, de la détresse et surtout d’une mort qui ne s’achève pas), décèle l’énergie et la matière - inévitablement funèbre - de la création littéraire.
Nous proposons une lecture des représentations animales/processus de créativité dans l’oeuvre de Kafka, a partir de Agamben et des réflexions que l’écrivain a exposées dans son Journal.
A la recherche de l'animal qui danse, ou l'invention de nouveaux corps dansants
Hélène Marquié
La référence à l'animal est une expérience fondatrice de la danse moderne/contemporaine qui naît au début du XXe siècle.
Laissant l'animal comme thème ou référence des spectacles, je m'attacherai à sa présence, à son incorporation (aux sens propre et figuré), et aux dynamismes qu'il induit dans les processus de création, tout particulièrement dans l'élaboration de la matière première chorégraphique: le corps dansant. Comment, en amont, l'animalité, le devenir-animal, interviennent-ils dans la création d'une corporéité et d'un langage singuliers, dans l'impulsion créatrice? Comment, en aval aussi, la métaphore animale intervient-elle dans les commentaires et la réception des oeuvres?
Puis, plus spécifiquement, je m'intéresserai à la dimension genrée du phénomène ; par exemple aux différences enregistrées dans la récurrence et les spécificités de l'utilisation des références à l'animalité chez les chorégraphes femmes et chez les hommes, en examinant la valeur symbolique des choix privilégiés, leurs significations au sein des espaces sociaux et culturels dominants et de l'héritage du champ chorégraphique: jeux d'identité et découvertes de potentialités créatrices, mais aussi transgression des normes, projections symboliques, intégration ou au contraire détournement de stéréotypes,…
Enfin, il faudra se demander pourquoi la métaphore animale, si présente dans tout le courant de la modernité en danse, s'est trouvée peu à peu disqualifiée avec une partie de la postmodernité, pour disparaître à la fois des processus créatifs, des représentations et des discours actuels les plus avant-gardistes.
Pour cette étude, je m'appuierai plus particulièrement sur les recherches de Martha Graham, Carolyn Carlson, Marie Chouinard, Carlotta Ikeda, Steve Paxton et Simone Forti; je me référerai également aux ateliers chorégraphiques que j'anime.
« Comme une huître rêveuse »,
Les autoportraits de Flaubert en animal dans sa correspondance
Nathalie Petibon
Dans ses lettres, Flaubert laisse librement cours à sa propension au lyrisme, qu’il s’efforce par ailleurs de tarir dans son œuvre. La Correspondance forme ainsi le creuset de l’épanchement subjectif de l’écrivain au travail. Flaubert ne cesse de s’y représenter à l’œuvre : en ascète, en martyr des lettres et, surtout, sous les traits de différents animaux. C’est tout un bestiaire qui est convoqué au fil des jours, avec une prédilection notable pour les figures d’animaux solitaires, endurants ou productifs. Ce sont ainsi les figures de l’ours blanc, du chameau et de l’huître qui reviennent le plus souvent sous la plume de l’écrivain.
On s’interrogera ici sur les raisons de cette auto-représentation de l’écrivain en animal. La création littéraire selon Flaubert, loin de toute conception de l’inspiration divine, semble avant tout liée à certaines conditions matérielles de production : l’œuvre naît pour peu que l’écrivain lui ait tout sacrifié – sa vie sociale, son temps, sa pensée. Ainsi, solitaire et laborieux comme une bête, l’artiste créera naturellement une œuvre. Les autoportraits animaliers de Flaubert dans sa correspondance sont ainsi révélateurs de toute sa conception de l’écriture comme ascèse et création naturelle (« par la pente des choses qui fait que l'ours blanc habite les glaces et que le chameau marche sur le sable, je suis un homme-plume », Lettre à Louise Colet, datée du 31 janvier 1852).
En outre, les observations animales que Flaubert fait sur lui-même dans ses lettres se prolongent dans toute son œuvre, au moyen d’un vaste réseau métaphorique animalier. La réflexion sur la figure de la bête fait en effet partie du vaste questionnement de Flaubert sur la bêtise.